Velas a media asta por el Tristán que pudo haber sido

Les aviso, la crítica será larga. Lo que debía ser la producción estrella de la temporada del Liceu ha acabado siendo una ocasión perdida. Y no por falta de medios, ni de nombres estelares, ni de promesas anunciadas por todas partes durante semanas. Este sábado, 31 de enero, se representó la última función del Tristán e Isolda de Richard Wagner en el teatro barcelonés, y ya desde el preludio se intuyó que las cosas no iban como debían ir. Con Susanna Mälkki en la batuta y las fuerzas del coliseo condal, los violonchelos salían de la nada, afinados y limpios, pero el sonido quedaba flojo, a medio gas. Y así continuaron los vientos, y los tutti posteriores. Sonó bastante bonito, pero Wagner —y especialmente esta obra— no son carne de postal de verano. Faltó chicha, opulencia, tensión excitante. Esa vibración invisible que debería haber removido las butacas antes de que se levantara el telón. No fue el caso. Como preludio, anunció descaradamente la lectura desapasionada que se escucharía durante las cuatro horas siguientes.

Con la entrada en escena, a cargo de Bárbara Lluch, el golpe visual tampoco ayudó: fondo de pared negra, una mesa de festín alargada con manteles oscuros y mucha vajilla, y poca cosa más. Ni rastro del barco. Minimalismo pobre. El marinero fuera de escena (Albert Casals) cantó bien, pero con la entrada de Isolda (Lise Davidsen) y Brangäne (Ekaterina Gubanova) —vestidas hasta los pies, ella de blanco, la otra de naranja— quedaba claro que ninguna de las dos sostendría un gran papel. Desde el foso, la directora finlandesa continuó con el discurso fragmentado, sin mantener el arco dramático que habría sido pertinente. Se notó que su territorio preferido —en el que despunta con creces— es el siglo XX.

Escenografía muerta y voces desiguales

La escenografía reforzó la frialdad: vacía, insignificante, incapaz de construir espacio teatral. El fondo negro con luces a ras de suelo continuadas, siguiendo su contorno, parecía más un escaparate de tienda de ropa que un decorado de escena dramática. Vocalmente, el panorama fue desigual. Isolda fue de menos a más: graves flojísimos, centro tolerable y agudos potentes, proyectados. Fue el rol femenino más sólido de la noche, aunque lejos de las grandes referencias históricas como Birgit Nilsson o Kirsten Flagstad. Brangäne se defendió con dignidad, sin ser ninguna estrella, pero cumpliendo.

El desastre llegó con Tristán. Terrible, se mirara como se mirara. No había por dónde cogerlo. Decepcionó casi cada vez que abrió la boca. Faltaron proyección, cuerpo y heroicidad. Lo que debería haber sido un heldentenor de categoría sonó enclenque, apagado e inexistente en los clímax.

La batuta como freno de mano

La orquesta, salvo en algunas ocasiones puntuales, no sonó opulenta. La lectura debería haber sido romántica, expansiva, y no lo fue. Cuando la directora intervino, a menudo lo hizo para cortar el flujo musical y hacer filigranas innecesarias y poco convincentes. Los gestos parecieron de autómata: sin poesía, pasión ni vida. En cambio, cuando llegaron los solos instrumentales (maderas, arpa o metales) todo funcionó. Delicadeza, maestría, convicción. Ninguna sorpresa: al final siempre son los músicos quienes sostienen el edificio sonoro mientras tienen que aguantar las ocurrencias de quien parece más interesado en demostrar originalidad en el podio que en respetar la partitura y la maestría con la que fue escrita.

Kurwenal (Tomasz Konieczny) pasó sin pena ni gloria. Pero hubo momentos especialmente frustrantes, como la entrada de Tristán en el primer acto: debería haber sido devastadora y quedó a medio gas. Allí donde la orquesta debería haber hecho temblar el corazón de Ciutat Vella, la dirección se encargó de no despertar ni el eco de la Rambla.

Vestuario y primer acto sin impacto

El vestuario terminó de redondear el despropósito: Tristán con americana azul marino de aparente piel y pantalones pitillo e Isolda de blanco con rastas plateadas brillantes. Ninguna coherencia estética ni dramática. Vino inevitablemente a la mente el consejo de Tullio Serafin a Maria Callas: «Sin escena digna no hay calidad teatral». El respeto, en este caso, brilló por su ausencia. Así como también deslumbró descarada y molestamente —durante gran parte de la obra— el foco que simulaba hacer de sol, situado detrás de la tela que funcionó como pared de fondo en algunas escenas. Musicalmente, fue casi al final del primer acto (ya bebidas las dos pociones) cuando la orquesta tuvo vía libre para sonar a lo grande. El coro del Liceu cumplió con creces.

Un segundo acto entre el fiasco y el circo

El segundo acto empezó con un empujón falso que duró pocos compases. De nuevo, volvía a caer. Banco negro en medio, Isolda estirada, el fuego simbólico a la derecha. Las trompas fuera de escena sonaron bien, a un ritmo bastante acelerado. Isolda apagó el fuego y esperó a Tristán. Y llegó el desastre: el ¡Isolda! del tenor no se oyó y el clímax orquestal quedó amortiguado en lugar de desplegar una descomunal ola sonora de excitación y embriaguez. Fracaso musical y teatral.

El dúo de amor, a ratos puntuales pasable, fue capaz de hacer huir a Cupido. Hubo momentos camerísticos delicados, con colores tiernos y una musicalidad muy bonita. Pero cuando debía llegar el erotismo, los protagonistas optaron por dormir uno al lado del otro, inmóviles, sobre un banco de mármol durísimo. El montaje decidió que el deseo podía resolverse con anestesia general. Poco después, cuando el banco empezó a girar con ambos de pie en los extremos cantando como en una atracción de feria, el vodevil grotesco dinamitó cualquier resto de drama.

Tres cuartos de hora mirando morir a alguien. ¿Quién lo pasa peor, el público o Tristán?

Melot (Roger Padullés) fue correcto. En cambio, el Rey Marke (Brindley Sherratt) brilló maravillosamente: proyección y cuerpo en la voz —con agudos justitos— y una dicción impecable. Su monólogo, a menudo pesado, fue aquí un caramelo dramático que permitió al público ‘limpiarse los oídos’ después del dúo marchito. Incluso Tristán dejó escapar algún gallo.

El tercer acto empezó delicado, con un precioso corno inglés fuera de escena. Pero la escenografía volvía a hacer daño, con una luna gigante colgada y Tristán instalado sobre un ‘trono’ de aparente obsidiana digno de un remake de segunda de Juego de Tronos (HBO). Musicalmente, el tercer acto fue largo y pesado hasta casi el final. Tristán y Kurwenal alargaron la agonía con resultados irregulares. Al fondo, figurantes morían a cámara lenta a manos de Melot para resucitar poco después y retomar el ballet de cadáveres. Mientras tanto, Tristán pareció recordar que podía usar la voz para cautivar al público una única vez, al ver llegar el barco de la amada. Demasiado tarde.

Promesa incumplida

En resumen, lo que debía ser el gran Tristán de la temporada acabó convirtiéndose en una suma de decisiones erróneas. Dirección musical sin nervio romántico, concepto escénico vacío y pretencioso, protagonista masculino totalmente inadecuado para el reto y una dramaturgia que confundió la abstracción con el desinterés dramático. Algunas luces puntuales, como el nivel de los músicos de la orquesta, el buen trabajo del coro y, sobre todo, un Rey Marke que salvó dignamente los muebles, no pudieron compensar una lectura global que quedó muy por debajo de la gran producción anunciada por todas partes como la cita más esperada de la temporada. Tristan und Isolde vive del deseo y de la tensión erótica. El sábado, en el Liceu, vivió sobre todo de la pereza.

Para quien quiera conocer o refrescar el Tristan und Isolde que debería haber sonado el sábado, hay algunas versiones de referencia que siguen siendo imprescindibles. En disco, la grabación de Karl Böhm (1966) con Birgit Nilsson y Wolfgang Windgassen es una apuesta con nervio, estructura clara y sentido teatral, con un nivel artístico espectacular. Igualmente importante es la de Wilhelm Furtwängler (1952) con Kirsten Flagstad y Ludwig Suthaus, más lenta y oscura, pero de una intensidad emocional colosal. En vídeo, sigue siendo muy recomendable el Tristán de Bayreuth dirigido por Daniel Barenboim (1995) con Waltraud Meier y Siegfried Jerusalem. Si se quiere una lectura más emocional, expansiva y lenta, la de Leonard Bernstein (1981), con Peter Hofmann y Hildegard Behrens, es una apuesta segura.